Верхом на собственном безумии:
цирк Тима Талера как модель абсурдной реальности

Руслан Гончаров, Днепропетровск, 2009 г.


озябший цирк, тяжелый топот, // слоны ушами вечеров
собачий лай, собачий шепот // взметают взмахом вееров.
и слово медное «горим!» // пожарник бровью напевает.
с лица медведя хмурый грим // язык хлыста слизать желает.
наездниц розовая жажда // пронзить носком круп иноходца.
по своему канату каждый // бредут толпой канатоходцы.
морскими львами зацеловано // лицо холодных белых суток,
его хромой от счастья клоун // разрисовал бровями шуток...

В. Казаков, «Репетиции»


Четкого определения возрастных границ для похода в цирк вам не даст ни один психолог. Ориентируйтесь на собственную интуицию — никто не понимает особенностей поведения малыша лучше родителей. Вы знаете его характер, темперамент, способности и интересы. Знаете, чем его можно отвлечь и увлечь. Если у вас смелый, общительный и уверенный в себе карапуз — скорее всего он с интересом воспримет незнакомую обстановку, животных, громкую музыку и обилие людей. Конечно, проще будет с пятилетним ребенком — у него более разнообразный жизненный опыт. Он знает, что можно ожидать от мужчины, переодетого в яркий костюм клоуна, или дрессированного мишки.

Первый поход в цирк [1]


А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. — О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного? О Моцарт, Моцарт!

А. Пушкин, «Моцарт и Сальери»

Итак, с начала апреля 2009 новый концептуальный альбом горловского музыканта Тима Талера «Цирк, цирк, цирк» в Интернете.

Исходная информация

1) стилистическая самохарактеристика: сентиментальный арт-панк, где «сентиментальный» — отражает «патологическую склонность к неказистым влюблённостям» [2] автора, «арт» «обозначает незаурядный уровень претенциозности содеянного, а ключевое слово «панк» — намекает на настроение и качество художественной реализации» [3];

2) авторская трактовка концепции: жизнь — не театр, а, естественно, цирк, где на арене «грязного шапито», не балующего разнообразием, «многочисленные канатоходцы денно и нощно бороздят свои канаты, а клоуны за деланными улыбками прячут ненависть вселенских масштабов» [4]. «Трагические истории лирических альтер эго» автора, сознательно доведенные «до китча и абсурда» [5], скрещиваются с «мажорными электронными ритмами и разудалыми панково-фанковыми гитарами... Трагедия последовательно превращается в комедию — и всё становится на свои места» [6]. Тот, кто, по мнению автора, «не боится признать истинную собственную индивидуальность», которая, понятно, «не вписывается в принятые гнусным цирком каноны», должен «вырваться из плена скользкой и круглой арены», пусть даже и «верхом на собственном безумии» [7];

3) музыковедческая характеристика: «Невообразимо закрученный коктейль из, кажется, всех существующих жанров современной музыки, от пост-панка до электроники, от шумовых экспериментов до металлизированных соло — нет таких приемов, которые были бы Тиму Талеру не по плечу! Экспериментальная музыка во всей красе, где форма постоянно перетекает в содержание, а каждый звук столь же важен, как и слова в текстах...» [8];

4) ну и, наконец, история создания: тексты, написанные автором в «непростые периоды» его жизни, с заметным оттенком, надо полагать, вышеупомянутых «неказистых влюблённостей», положены на музыку «где угодно, только не в профессиональной студии <...> между Горловкой, Донецком, где трудится звукорежиссером, и Одессой, выкраивая минуты для работы над пластинкой в каком-нибудь укромном уголке» [9].

Слона не приводили или ребенка не пустили?

Не знаю, как Талер, а я в последний раз был в цирке в 6 классе (зима 1989–1990). В памяти о том представлении остались разве что какие-то неясные тени верблюдов, шагающих вдоль борта арены. К этому можно приплюсовать и общие представления о клоунах, дрессировщиках со львами и силачах с гирями, вертящимися на цепях, но так, чисто теоретически, без образного дополнения. Больше почему-то запомнилась сама поездка в автобусе из Горловки в Донецк и обратно.

Намного отчетливее и ярче воспоминания 1984–1985 годов (6–7 лет). Горловка, пустырь на ул. Кирова, напротив (коммунального?) техникума. Сказочно возникающий за один день на пустом месте огромный серо-зеленый шатер, канаты, опоры, флажки, афиши, все окружено яркими голубыми вагончиками и таинственными автофургонами. Ажиотаж, солнце, ветер, возбужденная суета, сладкая вата, праздник, вход по высокой, узковатой, немного шатающейся лестнице (ощущение «как на корабле»)... «Смешно» почти не было, было дико интересно, увлекательно, сверкающе-динамично, занятно-непонятно, очевидно-невероятно. Клоун Гуталин, по совместительству, кажется, и фокусник, и жонглер. Летающие и исчезающие тарелки, блюдца, стаканы, чашки-ложки. Сранное, необычное произношение актеров (цирк, помнится, немецкий, как тогда говорили «гэдээровский»): «Фо-от стака-ан, а фо-от тарэ-элка... Фо-от тарэ-элка, а фо-от стака-ан...».

С тех советских пор попасть в настоящий цирк как-то больше не складывалось, да и, если честно, не тянуло. Последний год в Днепропетровске вообще живу напротив этого стеклянного здания с куполом, торчащими на шестах фигурками животных и прилегающими с двух сторон казино-ресторанами. По фасаду там все то же «Цирк! Цирк! Цирк!» и афиши: Александр Розенбаум, гигантские аллигаторы (смертельный номер), Ирина Аллегрова, цирк «Кобзов», цирк «Чинизелли», «Бутырка», Григорий Лепс, любимец публики клоун Дерябкин, 95 квартал, «Наша Раша», «Ранетки»... С тыльной стороны все серьезнее: двери со стандартной синей табличкой «Министерство культуры и туризма Украины...». А по воскресеньям из динамиков над серой пустотой площади какой-то мужик пронзительно орет: «С утра я рад! Чего-то жду! Ура-ура! Я в цирк иду!». И уже не то, идти туда не хочется. Возможно, неосознанно боишься исказить те детские, праздничные, еще живые образы.

Так вот, первое, что определяет художественный мир в талеровском альбоме, — практически полное отсутствие именно детского взгляда. Его цирк не для детей. Их туда попросту не пропускают. Детское, сказочное ощущение предстоящего праздника пресекается уже в первой композиции, как бы формируя все дальнейшее мировосприятие. Композиция «Слона не приводили» — набор реплик (монологом назвать язык не поворачивается, поскольку текст все-таки открыто диалогичен) циркового кассира, весьма экспрессивно объясняющего ребенку, что «свернули шапито, гастроли отменили» [10], а «слон съехал на Тайвань...». Речитатив, изящно стилизованный под дубляж на русский язык американских фильмов в видеопрокате конца 1980-х — начала 1990-х, в финале сливается с отчаянным воплем. Так и представляется невысокий крепко сбитый старина-негр, цирковой же силач-гиревик в отставке, с окурком сигары в углу рта и последним глотком брэнди в пузатой бутылке, безуспешно пытающийся убедить ревущего мальчугана с билетом в трясущихся руках, что несостоявшаяся встреча со слоном — полная фигня по сравнению с тем, что в этом жестоком мире (особенно на родине тех же слонов) дети каждый день умирают десятками. Очень интригующая, действительно неоднозначная, мастерски сделанная, формирующая интересное кинематографическое видение (далее по ходу альбома, к сожалению, особо не востребованное), единственная, наверное, по-настоящему ироничная тема. Издевательство над ребенком по всем законам голливудского черного юмора. Пять баллов. Или, если хотите, двенадцать...

Клоун, человек-огонь, дрессировщик, канатоходец, фокусник...

А цирк, возможно, никуда и не уезжал, просто прикололся кассир-сволочь с недоперепоя над бедным пацаном, ведь далее по ходу альбома разворачивается целая галерея образов цирковых артистов, половина из которых обращается непосредственно к слушателю.

Форма текста-галереи образов или цикла-галереи, в котором каждый отдельный текст — портрет (или монолог) артиста того или иного циркового амплуа, — традиционна и обусловлена, очевидно, самой природой циркового представления. Хотя что касается талеровского цирка, внимание автора сосредоточено преимущественно не на самом зрелище, аренном бытии артистов, а на реальности закулисной, репетиционной, бытовой, т. е. как раз на том, что остается за рамками именно детского восприятия.

Клоун среди ночи напивается, чтобы заглушить нахлынувшее отчаяние, о причинах которого остается судить лишь по несколько неясной реплике его молодой жены, которая как раз особой причины и не усматривает. Детали («...Достанет из шкафа бутылку вина // И залпом осушит заначку на праздник...») свидетельствуют, что речь идет не о системном алкоголизме, а лишь о подверженности человека, профессиональным призванием которого является смешить, развлекать (а значит — и самому воспринимать окружающее с юмором), острым и практически беспричинным приступам уныния и отчаяния.

Подобным образом внутренне противоречивы и другие персонажи. Страстным пьяницей и курильщиком (в мечтах ли? в снах? в действительности? — как понять «...ляжет только сон в мою кровать // До тошноты в горле напиваюсь // И курю, не силясь перестать»? И как это — до тошноты в горле?) оказывается факир — человек-огонь, который, по мнению автора, апеллирующего, надо понимать, к массовому сознанию, должен обладать сильным духом и стальным характером, не допускающим подверженности простым человеческим слабостям.

Намного более гротескным в своей непосредственности предстает дрессировщик, сгоняющий злость не только на безответном пуделе, но намеревающийся оторваться и на более опасных слоне и льве. В его речевом экспрессивном максимализме, не лишенном и призвуков комизма («Слон, тропический гигант — подставляй-ка хобот! // Я тебе его одним махом оторву! <...> Лёва, лёва, царь зверей — трепещи, скотина! // Я тебе, косматый кот, вырву волоса!..»), сквозит что-то если не детское, то, скорее, чисто подростковое: эдакий прыщавый восьмиклассник, у которого за углом школы на глазах у подруги по перекурам из 7-А десятиклассники отобрали все сигареты да еще и под зад дали, явился в младшую школу чмырить первоклашек, в мечтах при этом видя себя растирающим мордой об асфальт все тех же десятиклассников на глазах у той же подруги. Чем вызваны подобный комплекс неполноценности, злость и, далее по тексту, суицидальные фантазии у «наделенного силой богатырской» мужика при работе, деньгах и зрительском внимании? Уж не тем же, действительно, что слон своим топотом «с балеринами его портит рандеву»? Нашел, блин, место для свиданий... Душевная слабость объясняется в последней строфе, как ни крути, а все той же бессмысленностью существования, нарастающим абсурдом, в который влечет человека беспросветное и бесцельное течение жизни. Все сводится к той же схеме: человек, внешне силой воли и мышц покоряющий диких зверей, внутри не может справиться с самим собой.

Тем же ощущением бессмысленности пронизана и композиция «Канатоходец» — одна из немногих, посвященных собственно цирковому номеру. Здесь трещина противоречия проходит уже не между внутренним миром очередного артиста и его внешней «маской» — абсурдизируется восприятие трюка как такового. Прохождение без страховки по высоко натянутому канату, которое, как правило, не считая литературных примеров (вспомнить хотя бы «Канатоходца» В. Высоцкого), даже детьми воспринимается как один из наиболее острых, захватывающих дух своей головокружительностью моментов цирковой программы, в подаче Талера предстает как нечто удручающе обыденное, монотонное, вызывающее интерес не более, чем «строчки вчерашней газеты», и все так же бессмысленное.

«Фокусник» — наиболее, кажется, сентиментальная композиция альбома, сделанная в духе городского романса (Вертинский, Окуджава, где-то Хвостенко...), являет собою яркий и интересный образец собственно китча (наверное, единственный во всем альбоме). Фокусник, намеревающийся очаровать красавицу своим искусством, отказывается от этой затеи: «фонтан из белокрылых голубей», вылетающих из его котелка, непременно обернется мертвым голубепадом, а значит, снова-таки, все бессмысленно.

Итак, везде раздвоенность, противоречивость, обманчивость... На мажорный, ритмичный скрежет-рев гитар накладываются за редким исключением монотонные, не всегда адекватные с точки зрения ритмической разбивки речитативы... Честно говоря, я это воспринял иначе, чем подает сам Талер: не трагедия превращается в комедию, а комедия последовательно оборачивается внутренней трагедией, только подчеркиваемой внешне направленным на совершенно противоположное цирковым антуражем. Ведь согласитесь: дурачащийся аренный шутник и хохотун, любимец детей, подверженный жестким приступам депрессии и мизантропии, — фигура куда более рельефная и интригующая, чем, скажем, депрессивный патологоанатом. А последний как раз по жизни, в стереотипном восприятии, скорее будет юмористом и балагуром, устраивающим мрачноватые шоу, повергающие в обморок многих будущих медиков и юристов. Всё в человеческой психике стремится к равновесию, какой-то компенсации что ли. Кстати, и в отношении цирка возможен прием построения образа на контрасте другого характера: вспоминается детская поэма Риталия Заславского «Клоун», где цирк как образ счастливого детства противопоставляется миру фашистского концлагеря. Старый клоун, узник Бухенвальда, рискуя жизнью, пробирается в детский барак и дает по вечерам представления, смехом компенсируя ад концлагерного существования.

Женщина на арене

Интересно, что подвержены вышеописанному синдрому у Талера в основном мужчины. Женские образы («Балерина», «Женщина-змея») выглядят как-то однозначнее, целостнее, хотя в основном все-таки лишь благодаря отсутствию внешней комичной стороны.

Балерина, как и канатоходец, представлена целиком в зрительском восприятии, на арене. Ничего смешного. Напряженный драматизм, публике не до шуток: хрупкая женщина растягивается в шпагате так, что кажется — её сухожилия сейчас лопнут с глухим, подобным пистолетному выстрелу хлопком. И некоторые особо совестливые не выдерживают, внутренне начинают умолять балерину прекратить это издевательство над их нервами. А, как мы отмечали выше, буквально через одну композицию всё тот же зритель будет смотреть на, казалось бы, намного более рискованный трюк канатоходца едва ли не зевая. Ну не абсурд ли вновь и вновь? Вот, блин, шо эти бабы реально творят с порядочными людями, пришедшими чисто культурно отдохнуть, внатуре!

Положение женщины-змеи трагично даже внешне («...без рук и ног... // ...от рождения калека»), амбивалентность выстраивать просто не на чем. Вообще же номер «женщина-змея» строится прежде всего на сверхгибкости женщины, закручивающейся и сгинающейся во все возможные стороны. Она вовсе не обязана быть «без рук и ног». Здесь и далее в «Карликах», видимо, проступает уже литературный контекст XIX века, где в произведениях о цирке нередко встречаются различные уроды, создаваемые, как, например, у В. Гюго в «Человеке, который смеётся», на специальных подпольных «фабриках» цирковых звезд или «собственными методами», как в «Матери уродов» Мопассана.

Несчастная артистка, страдающая в тексте Талера, как оказывается, от отсутствия мужской любви (рассказ о слепом старике, зашедшем к ней случайно как-то ночью, даже вносит долю юмора в это, похоже, безнадежное в данном отношении произведение), изображена едва ли не образцом поистине змеиной мудрости и смирения. Ей, калеке, противоестественно гнущейся куда угодно, оказывается доступным недоступное сильным мужчинам — наличие в душе некоего стержня, позволяющего не впасть в отчаяние от окружающего абсурда. Не знаю, задумано ли так было Талером, или интуитивно получилось, но именно в этом образе впервые (а альбом уже приближается к завершению) не улавливается ощущения гнетущей пустоты и бессмысленности существования. Впервые всерьез упоминается о Боге, заходит речь об определенной миссии, с которой эта женщина послана в мир («во утешенье человекам»), вместо приступов отчаяния присутствует молитва, пусть и о скором конце страданий в земной жизни, но ведь молитва, а не суицидальные порывы, как в «Дрессировщике» и «Фокуснике».

Справедливость есть!

Осмотрев мрачное цирковое закулисье и выслушав исповеди отдельных его обитателей, автор переходит к философским обобщениям, а для этого еще раз всматривается в зрительный зал. В одноименной композиции находит логическое завершение авторская концепция человека, его жизненного пути. Мучительная проблема абсурдности человеческого существования, лейтмотивом звучащая практически в каждой теме, в проекции на зрительный зал (образ, надо понимать, всего человечества, в авторском сравнении — «разноцветный калейдоскоп людских падений и торжеств») сводится к следующей трактовке: все люди изначально неравны, жизненный путь человека от рождения и до смерти таинственным образом предопределен. Эта мысль реализуется в действительно калейдоскопической последовательности противопоставлений: «Кого-то жизнь несет попутным свежим ветром, // а кто-то тащит горб, пока не надоест. // Кому-то масть идет — и масло в кашу льется, // Кому-то не идет — и даже соли нет <...> кто-то прожил жизнь и умер голодранцем, // А кто-то из утробы вылез богачом; // ...кто-то погибал, осмеянный засранцем, // А кто-то сосунком снискал себе почет. // Кому-то до-мажор и ля-минор — всё то же. // Кому-то — тонкий нюх и абсолютный слух...». Но сама форма подобных антитез последовательно демонстрирует авторское видение человечества не столько в цветном, сколько в черно-белом режиме: мир разделен на счастливчиков и неудачников, причем независимо не только от усилий самих людей, но и фактически от воли Бога, а, возможно, именно в этом автор Божью волю и видит (сразу понять трудно): «Который день монах челом о землю бьется, // Чтоб справедливость Бог послал на белый свет. // А справедливость в том, что кто-то чешет репу, // А чья-то мысль летит, как молнии стрела... (И далее все та же игра противоречиями. — Р. Г.)».

Если по закону какой-то абсолютно непостижимой «справедливости» ты обречен на успех, то все его составляющие ты получишь если не сразу при рождении, то принесет тебя к ним в жизни «попутным свежим ветром», «масть будет идти», а если уж не рожден ты победителем, то хоть разбейся, а «звиняйте, хлопці, бананів нема»: «Тут инок лбом своим разбитым не поможет. // От истины такой из тела рвется дух: // Колени преклони хоть целые народы, // В лепешку расшибись в молитвах к праотцу, // Но справедливость есть. И в том ее природа // Что масть не всем идет. Не всем она к лицу».

Ну предположим. Если следовать за Талером, то все вроде бы логично: критерием успеха и, соответственно, предпосылкой счастья в земной жизни, реализацией полноты и цели, смысла человеческой жизни является (если делать вывод из талеровских же противопоставлений) определенный комплекс «внешних» признаков: богатство, слава и почет, телесное совершенство. Стартуют все к жизненному успеху с заведомо несопоставимых позиций и, следуя установленным свыше законам, одни обречены на успех, а другим предопределено поражение. Раз все предопределено, значит и какая-либо борьба, поиск, стремление к чему-то бессмысленны. В лучшем случае следует просто смириться со своим убогим, беспросветным существованием. А если ты всего достиг, всем насладился —то что дальше? Тогда зачем вся эта суета, никому не нужные страдания, прыжки, взлеты, падения, ужимки, гримасы, конвульсии, весь этот мерзкий, заживо гниющий балаган? Мир абсурден, и цирк — символ этого абсурда. Арена жизни — дурная бесконечность, выхода из которой нет.

Закономерной иллюстрацией общества, живущего по законам талеровского цирка (каждый готов забить, затоптать менее сильного и удачливого) является и следующая за «Зрительным залом» (предпоследняя) композиция «Карлики». Карлики — изуродованные, искаженные прежде всего морально индивиды — как бы все человечество, а «зритель из цирка» здесь может быть воспринят и как образ власть имущего, даже государства, которому абсолютно наплевать на рядовых граждан — своих проблем хватает.

Ай да ослик!

Выход из сложившейся ситуации Талер подсказывает в уже цитированном автокомментарии к альбому: прочь «верхом на собственном безумии»! Понятно: если по правилам игры выиграть невозможно, нужно для начала забыть о каких-либо правилах вообще. Человек, своим поведением подрывающий все существующие представления о том, как должен вести себя человек, — кто? Правильно, безумец.

А символом такого спасительного безумия в завершающей композиции «ИА!» предстает, как нетрудно догадаться, осёл. Этот же элегантный плейбоистый ослик вынесен и на обложку альбома. Ишак, которого автор мечтает, пардон... «поиметь». На досуге, ибо «в нутрях у него горячо». Поиметь ишака — действие, подрывающее все существующие в обществе «цирковой арены» нормы поведения человека, и, следовательно, претендующее на статус безумного?

Короче, даже поручик Ржевский отдыхает. Тот хотя бы к лошадям ходил. В смысле к кобылам, а не к жеребцам...

Да, сразил Талер всех своим «безумием» наповал. Публика ошарашена, шокирована, возмущена. Эпатирована, одним словом. Толпа разгневанных обывателей громит концертный зал, потом приступает к витринам магазинов на прилегающих улицах. Пылают искореженные автомобили. Местами побоище переходит в фазу стихийных демонстраций протеста, кое-где — в стадию массовых оргий. Далее следует сооружение баррикад и установка палаток. Власти вынуждены оцепить несколько кварталов, стянуть войска и применить водометы и слезоточивый газ. Но вмешивается мировое сообщество, отстаивающее почем зря демократические права и свободы, ну и по накатанному — минимум досрочные парламентские выборы...

Но кончается всё хэппи эндом: вдвоем со своей возлюбленной («настоящей любовью счастливые») верхом на лично отодранном осле мчится наш автор «навстречу рассветной заре». Справедливости ради следует все же отметить, что авторские намерения по отношению к ослу, скорее всего, остаются лишь намерениями. Лирическому повествователю в последний момент удается преодолеть это свое безумие, как бы «оседлать» его. Вот здесь, по сути, в своей трактовке Талер прав: комизм вновь выходит на первый план. То есть общая схема лирического сюжета в результате получается следующей: за комичным «фасадом» цирка таится трагический замкнутый круг арены, весьма условный выход за границы которой (фактически преодоление абсурда еще большим абсурдом) вновь прикрывается комизмом. Но становится ли от этого «все на свои места»?

Цирк как выход и цирк как тупик

Глядя вслед автору, уносящемуся на осле собственного безумия прочь из абсурдного мирка своего цирка, который претендует на зеркальное отражение всей нашей реальности, я наталкиваюсь в своей голове на невольную мысль: и этот человек когда-то упрекал «ГДЕ?» в «нездоровом приколизме»! [11] Простите, нет, это я о своем, о наболевшем, совсем не так: наталкиваюсь на невольное желание еще немного порассуждать о реальностях и их отображениях.

Действительно, художественный (да и собственно жизнетворческий) прием трансформации трагических противоречий окружающей действительности в буффонаду, как отмечает, говоря о талеровском альбоме, и рецензент Киевского Рок-клуба Игорь Сидоренко [12], далеко не нов. История его происхождения уходит корнями в глубины народной карнавальной традиции. Давно освоена эта тенденция и в художественной литературе — вспомнить хотя бы, как в 1915 году другой Игорь (Северянин) в програмной «Увертюре» из «Ананасов в шампанском» заявлял: «В группе девушек нервных, в остром обществе дамском // Я трагедию жизни претворю в грезофарс...».

Да и сам цирк, а с ним и театр, — настолько древние и естественные для человеческого сознания формы культурной коммуникации, сами эти образы настолько укоренены в литературной, живописной традициях, что, кажется, достаточно бросить лишь камешек-аллюзию в это море художественного потенциала, чтобы оно, подобно стае голубей из котелка талеровского фокусника, взметнулось и взыграло искрящимся радужным фонтаном ассоциаций, придавая любому новому произведению на эту тему как бы дополнительный вес и большую глубину. Но порой это обилие ассоциаций может и усложнить восприятие конкретного авторского замысла, поскольку рецепция цирка в разные эпохи, в разных художественных направлениях, разными авторами все-таки была различной. В данном случае цирк как символ можно было бы рассматривать в разных философско-эстетических контекстах, посвятив этому немало дополнительных страниц...

При этом я вовсе не хочу сказать, что Талер «выезжает» лишь на мощном художественном потенциале образа цирка, положенного в основу его альбома. Нет. Талеру вполне хватает собственных технических навыков и ума (не побоюсь этого слова — ослик вместе с автором уже скрылись за горизонтом), чтобы создать весьма занятный художественный «продукт».

Альбом действительно очень актуален, он (независимо от воли Талера, вложившего, по его признанию, в этот материал весь собственный горький опыт переживания абсурдности социального бытия) очень точно отображает основные порочные стереотипы современного массового (в том числе и художественного) сознания.

Следуя за логикой разворачивающегося в альбоме лирического сюжета и его проекций на мир реальный, я умышленно не акцентировал внимания читателя еще на одном образе, присутствующем в основополагающей для авторской концепции композиции «Зрительный зал». Это монах. Монах в цирке, даже среди зрителей — это сочетание несочитаемого. Это явно образ не из мира талеровского альбома, вообще не из мира цирка — в цирке упоминание о монахе могло появиться разве что в какой-нибудь сатирической репризе. Несколько карикатурен этот образ и у Талера: «Который день монах челом о землю бъется, // Чтоб справедливость Бог послал на белый свет <...> Тут инок лбом своим разбитым не поможет...»

Монах — это собирательный образ, проекция Церкви, находящейся в реальной действительности. И вот здесь Талер, вкладывая в уста своего лирического повествователя рассуждения о природе справедливости и об отношении к ней Церкви, допускает фатальную неточность, столь, собственно, характерную для нашего массового сознания. Он искажает позицию Церкви относительно справедливости, на что не имеет права, поскольку Церковь как историческое явление, имеющее свои четкие характеристики, не является выдуманной им лично частью его художественного мира. Если бы он создавал свой полностью фэнтезийный, виртуальный мир, для которого придумал собственную космогонию и географию, историю и теологию, в уста придуманного им жреца придуманного им же божества он с полным правом мог бы вложить любую молитву.

А так в силу своих познаний в данном вопросе посмею утверждать, что церковь не молится о справедливости так, как это подает Талер. Нет в христианстве (а говоря о монахе, иноке, который молится Богу, автор явно апеллирует к христианству, а не к буддизму, например) понимания справедливости как распределения Богом всем поровну в нашем земном мире материальных благ и телесных достоинств, как это следует из текста Талера. Богатство и физическое совершенство даже никогда не считались в христианстве (православии) критерием полноты счастья и целью человеческого бытия.

В христианском понимании мир не есть зло, но «во зле лежит». Человечество, поврежденное первородным грехом, не может здесь, на земле, своими силами построить идеальное общество, основанное на божественной справедливости, которая строится на любви даже к врагу, милосердии, жертвенности, принципе: «И кто захочет судиться с тобою и взять у тебя рубашку, отдай ему и верхнюю одежду; И кто принудит тебя идти с ним одно поприще, иди с ним два» [13]. Не является в христианском понимании идеалом справедливости и принцип равного и явного воздаяния как добром за добро, так и злом за зло. Призывая в Нагорной проповеди любить врагов и благотворить ненавидящим, Иисус Христос утверждает: «...если вы будете любить любящих вас, какая вам награда? Не то же ли делают и мытари? И если вы приветствуете только братьев ваших, что особенного делаете? Не так же ли поступают и язычники?» [14]

История крушений государств, революций, геноцидов, тоталитарных режимов только в XX веке неоднократно подтверждала утопичность идеи построения идеального в плане справедливого распределения материальных благ общества. «Справедливость есть. За неё стоит бороться». Как это всё знакомо, не так ли?

Что значит призывать Бога послать в мир справедливость? Чтобы Он у всех все отнял и поровну поделил? Скорее, это прежде всего означает призывать Бога к немедленному и полномерному, немилосердному (строго по закону) покаранию всего человечества, поскольку все грешны, все преступили заповеди.

В основе христианской веры и жизни лежит идея спасения — достижения вечной жизни в Царстве Божием, а не благополучие в жизни земной. В отношении земной жизни присутствует понимание, что Бог каждому человеку и благ и испытаний дает ровно столько, сколько именно этому человеку нужно для спасения, поскольку о каждом человеке у Бога свой промысел, который, как правило, далеко не всегда открыт даже самому человеку, не говоря уже об окружающих, извне судящих о человеке и его делах. От самого же человека зависит, как использовать данное ему в жизни.

Православный инок может денно и нощно молить о том, чтобы Бог всем людям даровал возможность покаяния, прощение и спасение. Физическое совершенство и материальные блага в этом мире — это как раз языческое представление о полноте и смысле человеческой жизни. В этом контексте интересна и другая весьма курьёзная талеровская оговорка, допущенная в этом же тексте: «Колени преклони хоть целые народы, // В лепешку расшибись в молитвах к праотцу...» Праотец — это родственник, предок, основатель рода, патриарх [15]. В христианстве есть вера в Бога-Отца как Создателя, Творца мира и человека, но никак не родственника. Возводить свой род к божествам — также чисто языческая фишка.

Если все же хоть как-то попытаться связать концепцию справедливости в «Зрительном зале» с христианством, наиболее близкой, по-моему, окажется религиозная доктрина кальвинизма — одного из наиболее мощных направлений протестантизма, основанного в XVI веке Жаном Кальвином, продолжателем идей Лютера. Именно кальвинисты составляли наиболее активную социальную группу протестантов, охватившую своим влиянием Швейцарию, Германию, Францию, страны Нового света. Одной из особенностей кальвинистского вероучения является как раз идея предопределенности человеческого спасения. Согласно концепции Кальвина, одних людей Бог изначально определил к своим избранникам, которым открыта дорога к спасению и вечной жизни, а других — к отверженным, обреченным на погибель. Для них нет места в Божьем царстве, и от человека здесь ничего не зависит. Показателем же богоизбранности у кальвинистов являлся именно уровень успеха (не в последнюю очередь коммерческого) в земных делах, достигнутый уровень материального благосостояния. Если ты избранник Божий, то и, выражаясь по-талеровски, масть тебе идет, и масло в кашу льется.

Именно эта вероучительная установка была, по мнению Макса Вебера, одним из факторов, оказавших значительное влияние на формирование в Европе в XVII–XIX веках капиталистической системы. Прилагая максимум усилий к развитию собственного дела, достижению коммерческого успеха, европейские буржуа-протестанты старались подтвердить свою богоизбранность. Честный труд во имя достижения максимальной прибыли становился как бы делом спасения. Да и полноправным членом «гражданского общества» тех времен был в основном лишь частный собственник (прежде всего — собственник средств производства).

Выходит, абсурдный мир талеровского цирка — это мир, основанный на ценностях и стереотипах отношений классического капиталистического общества, к тому же и сильно изувеченных. Ведь если там, в Европе Нового времени, идея спасения и вечной жизни в Царстве Божьем все же осмысливала и уравновешивала земную суету, подчиненную погоне за успехом, в нашей, постсоветской, реальности перенесение капиталистических ценностей и поведенческих стереотипов на сознание атеистическое (или псевдодуховное) приводит в замкнутый круг распадающегося сознания, подавленного кричащим ощущением абсурда и бессмысленной беспросветной суеты.

Итак, талеровский цирк и постсоветское массовое сознание. Попробуем еще раз «прочитать» лирический сюжет «Цирка, цирка, цирка» на символическом уровне в контексте этой связи.

В искусстве XIX века, где доминировали художественные принципы романтизма и реализма, существовала склонность противопоставлять цирк обществу. Романтический образ циркачей как людей, лишенных социальных благ, но свободных, независимых, смелых, духовно сильных, порой выступающих в роли обличителей социальной несправедливости, в реализме дополнялся чертами внутреннего психологического конфликта, где все столь человеческие качества, чувства (верность, любовь, сочувствие) были противопоставлены и подчинены показным профессиональным навыкам — нечеловеческой ловкости и неестественной веселости, служащим в результате лишь для развлечения бездушной толпы. Образ зрителя в произведениях о цирке — это часто образ человека толпы, хама, жаждущего зрелища по возможности более бесстыдного и кровавого.

Большие надежды на цирк возлагали авангардисты, видя в нем мощный потенциал нового художественного воздействия на массы. Футуристы решительно ввели в художественное сознание карнавально-цирковую атмосферу, подхваченную уже во второй половине XX века постмодернистами, как возможность поставить традицию с ног на голову с целью революционного обновления искусства и быта.

В Стране Советов цирковое искусство предстает предметом гордости и любви. Оно призвано дарить радость и веселье трудящимся массам, но прежде всего — детям. Цирк становится важной составляющей образа «счастливого детства советских детей» — одной из мощных идеологем, формирующих образ советского государства. Наверное, действительно идеальный образ циркача — артист, дарящий радость детям, самой отзывчивой и благодарной публике.

Итак, традиционно образ цирка соотносился с понятийным рядом «свобода, радость, праздник, счастливое детство». Образ цирка противопоставлен миру угнетения, толпе филистеров.

Талеровский альбом начинается с композиции «Слона не приводили», символически соотносимой с периодом перестройки и распада СССР — крушения в массовом сознании социалистической идеологии. Символ —обманутый, плачущий ребенок. Цирк уехал, безоблачное, счастливое детство закончилось. Ребенку объясняют, что мир жесток и на первом месте в нем — деньги: «Слон съехал на Тайвань — там денег платят больше...». И рассказ этот подан в стилистике русскоязычного дубляжа американского фильма с характерными интонационными особенностями. А что в перестроечном массовом сознании было одним из центральных воплощений культа всего импортного, заграничного? Что само по себе стало едва ли не объектом культового поклонения перестроечных времен? Видеомагнитофоны в более богатых домах и видеосалоны чуть ли не в каждом подвале. Осел-плейбой на обложке, перевод названий композиций и всего альбома на английский — знаки западной идеологической экспансии из того же ряда.

А далее — тотальный кризис со всем набором мучительных противоречий, которые мы уже проследили в созданных Талером образах. Причем заметьте — характерная психологическая особенность: в тотальных кризисных ситуациях мужчины, острее воспринимающие социальные вызовы и пытающиеся сопротивляться, ломаются быстрее, женщин выживает больше, они гибче, мудрее, даже если лишены мужской любви. И это мы тоже в талеровских текстах отслеживаем. Далее постепенная деградация даже простых человеческих качеств — совести, сочувствия. Тоже прослеживается, вспомните реакцию публики на балерину (композиция 4) и на канатоходца (композиция 6).

Формирование нового массового сознания с установкой лишь на культ успеха, сведенного к быстрому достижению материального благосостояния, и весьма смутным пониманием традиционных религиозных ценностей («Зрительный зал»). Наиболее массовое искусство — шансон («Фокусник»). Бандитский беспредел как на улицах, так и на уровне государственной жизни («Карлики»).

И наконец уход от реальности («ИА!») в мир безумия (скорее всего, те или иные иллюзорные миры: наркомания, компьютерные и азартные игры, порнография, тоталитарные секты). На финише (последние две строфы композиции «ИА!») — весьма условный способ преодоления безумия путем формирования позитивного «месседжа»: «...Я возьму тебя за руку, милая, // И навстречу рассветной заре, // Настоящей любовью счастливые, // Мы поскачем вдвоем на осле!». Знаете, что хочется прибавить после этих строк? Что-нибудь типа «„Сармат!“ Дух свободи!» или «„Оболонь“! Пиво твоєї Батьківщини!» — заканчивается альбом, блин, телевизионным рекламным роликом, симулякром счастливого исхода. Далеко ускакали. Цирк уже не отделен от реальности, не противопоставлен ей — он сливается с реальностью в единый тотальный тупик.

Нарезав пару кругов по замкнутому пространству абсурдного талеровского цирка, в основу концепции которого заложены порочные стереотипы современного (постсоветского) массового сознания и постмодернистской художественной практики, понимаешь, что реального, пусть даже символического, выхода из построенного автором художественного пространства — нет. Финал, предложенный Талером — на самом деле лишь удвоение уже имеющегося эффекта, своеобразное доведение абсурда до абсурда. Постмодернистский тупик в тупике тупика. В этом — его животрепещущая актуальность и правдивость. Единственное, что подрывает изнутри стройную талеровскую концепцию — упомянутая фатальная неточность с монахом.

По мнению многих творческих людей, то, что подразумевалось под «неказистыми влюбленностями» — один из мощнейших источников вдохновения и творческой энергии. И «Цирк, цирк, цирк» — достойное тому подтверждение.

А в цирк я, наверное, все-таки схожу, когда сезон откроется. Так, чисто культурно отдохнуть :-)

Ссылки

1. Первый поход в цирк.

2. Тим Талер, сентиментальный донецкий панк.

3. Там же.

4. Новый альбом Тима Талера — «Цирк, цирк, цирк — Viva, The Circus!».

5. Там же.

6. Там же.

7. Там же.

8. Тим Талер — «Цирк, цирк, цирк — Viva, The Circus!».

9. Антон Бессонов предложил второй сольный альбом.

10. Здесь и далее тексты композиций альбома цитируются по текстовому приложению к альбому, полностью соответствующему фонограмме.

11. История / Тим Талер / Жизнь замечательных людей.

12. Тим Талер — «Цирк, цирк, цирк — Viva, The Circus!».

13. Евантелие от Матфея, 5:41–42.

14. Там же, 5:46–47.

15. http://dic.academic.ru/dic.nsf/ushakov/966730.