Трагические параллели «ЛихоЛесья»

О поэтической составляющей альбома «Дневник Тани Савичевой» горловской рок-группы «ЛихоЛесье»

Руслан Гончаров, 2009 г.


Группа легко и свободно чувствует себя во многих стилях — будь то блюз, рок-н-ролл или фолк. Но социально ориентированный хард в их интерпретации выглядит уж очень анахронично.

Г. Шостак «Донбасс-андеграунд» [1]


Исправник вынул из кармана довольно замаранный лист бумаги, развернул его с важностию и стал читать нараспев.
«Приметы Владимира Дубровского, составленные по сказкам бывших его дворовых людей.
«От роду 23 года, роста середнего, лицом чист, бороду бреет, глаза имеет карие, волосы русые, нос прямой. Приметы особые: таковых не оказалось».
— И только, — сказал Кирила Петрович.
— Только, — отвечал исправник, складывая бумагу.
— Поздравляю, г-н исправник. Ай да бумага! по этим приметам немудрено будет вам отыскать Дубровского. Да кто же не среднего роста, у кого не русые волосы, не прямой нос, да не карие глаза! Бьюсь об заклад, 3 часа сряду будешь говорить с самим Дубровским, а не догадаешься, с кем Бог тебя свел. Нечего сказать, умные головушки приказные.

А. С. Пушкин «Дубровский»

Выход в свет альбома горловской рок-группы «ЛихоЛесье» «Дневник Тани Савичевой» состоялся 20 сентября 2008 г. За прошедший с этого момента период об альбоме уже писали. Мне, к примеру, известны три рецензии на это действительно этапное для группы произведение [2] (не считая аннотаций и прочих мелких информационных сообщений). В среднем по андеграунду, то есть для групп, пытающихся c разной степенью активности самостоятельно популяризировать свои произведения — это, на мой взгляд, немало. Не станем далеко ходить: большинство тех же горловских «братьев по оружию», вошедших в объединение «Донбасс-андеграунд» или же просто существующих рядом, не удостоились и страницы аналитики за весь период своего существования. В лучшем случае — упоминание в общем списке [3]. Но для «ЛихоЛесья», презентовавшего «Дневник...» как первый официальный альбом и посвятившего его активной концертной раскрутке практически целый год, это, наверное, довольно скромная отдача. А ведь далеко еще не всё сказано.

Другое дело, что в формате рецензии, сводя анализ к набору ёмких характеристик, сказать о «Дневнике...» что-либо определенное вообще непросто. Да, собранный материал, по общему мнению, производит впечатление сложного формально-смыслового единства, казалось бы, несопоставимых составляющих, хаотическое взаимодействие которых на всех уровнях создает, тем не менее, довольно выразительный эстетический эффект. Да, вероятно, выходя на уровень официального издания, группа делала альбом как можно более «ударным», сознательно вложив туда весь наработанный за десяток лет арсенал музыкальных художественных средств. В результате и сформировалась та эклектичная гремучая смесь, которую можно, конечно, попытаться разложить по стилевым полочкам: здесь «тяжелый блюз», там — «этно-кор», а вот — «хэви-этно-трип» [4], «русские народные интонации... вступают в конфликт с „прозападными“ рок-аранжировками...» [5]. Но поставить на этом точку — это повторить всё то же: «роста среднего, лицом чист, бороду бреет...». Ведь, с другой-то стороны, кто сейчас «не среднего роста, у кого не русые волосы, не прямой нос, да не карие глаза», если эклектизм — универсальный принцип современного художественного мышления, а музыкальным полистилистическим синтезом занимаются десятки групп разного уровня профессионализма и степени известности независимо от их отношения к рок-музыке. «Приметы особые» в данном случае стоит поискать в тех смыслах, которые вложил идейный лидер группы Дмитрий Дубров в столь сложную форму, в том, что закодировано в образно-символической мозаике его песен. Ведь именно смысл, слово, символ, пафос — энергия, способная объединить все составляющие альбома в единое художественное целое, заставить нас воспринимать его как произведение.

Геометрические параллели и метафизические вопросы

Двенадцатилетняя Таня Савичева в блокадном Ленинграде с декабря 1941 г. по май 1942 г. фиксировала в блокноте даты смерти от голода всех до последнего членов своей семьи. Только даты. В конце концов и сама она умерла от последствий чрезвычайного истощения и тяжелейшей психологической травмы. Уже в эвакуации, летом 1944 г. А блокнот вошел в историю как «дневник» Тани Савичевой. Позднее страницы этого блокнота были изображены на некоторых монументах памяти жертв блокады, а сам «дневник», говорят, даже использовался на Нюрнбергском процессе в качестве обвинительного документа [6].

Благодаря «дневнику» Тани семья Савичевых в целом и даже скорее сама Таня становится символом массовых невинных жертв мировых войн и тоталитарных режимов в ХХ веке. Понятно, почему скорее именно сама Таня — ведь она ребенок (была самой младшей в семье), замученный невинный ребенок. Это в чистом виде история «по Достоевскому». Иван Карамазов с его знаменитым монологом в трактире: «...И если страдания детей пошли на пополнение той суммы страданий, которая необходима была для покупки истины, то я утверждаю заранее, что вся истина не стоит такой цены...» [7].

И этот символ Дубров выносит в название альбома. Подтверждением того, что «карамазовский» контекст в альбоме не случаен, является наличие в текстах прямых отсылок к «Братьям Карамазовым». В песню «APOCALYPTO» из этого же монолога Ивана в трактире проникают «точки соприкосновенья параллельных прямых». С них-то разговор с Алёшей в трактире, собственно, и начинается: образ параллельных прямых нужен Ивану для характеристики его (Ивана) мировоззрения, так называемого «евклидовского ума», не способного принять созданный Богом мир, если в нём существуют страдание и смерть невиновных и беззащитных, в крайнем проявлении — детей. Не сходятся у него в голове эти две идеи: идея всеобщей мировой гармонии и открытия для всех высшей истины, к которым непременно придёт мир в своем развитии по замыслу Бога, и идея страдания невиновных и беззащитных как неотъемлемой и целесообразной части этого развития: «Я ведь не Бога не принимаю, пойми ты это, я мира, им созданного, мира-то Божьего не принимаю и не могу согласиться принять. Оговорюсь: я убежден, как младенец, что страдания заживут и сгладятся, что весь обидный комизм человеческих противоречий исчезнет <...> что, наконец, в мировом финале, в момент вечной гармонии, случится и явится нечто до того драгоценное, что хватит его на все сердца, на утоление всех негодований, на искупление всех злодейств людей, всей пролитой ими крови <...> но я-то этого не принимаю и не хочу принять! Пусть даже параллельные линии сойдутся, и я это сам увижу: увижу и скажу, что сошлись, а все-таки не приму...» [8].

Таким образом, в самом названии в альбом вводится широкий «карамазовский» философский контекст, контекст так называемых «последних проблем бытия», по выражению С. Н. Булгакова, «метафизических вопросов, о Боге, о душе, о добре и зле, о мировом порядке, о смысле жизни...» [9]. Кстати, тот же С. Н. Булгаков определил образ Ивана Карамазова так: «этот образ нам, русской интеллигенции, самый близкий, самый родной; мы сами болеем его страданиями, нам понятны его запросы» [10]. Таким образом, через «карамазовский» контекст, подразумевающий не только определенный проблемно-образный круг, в котором формировалась русская интеллигенция 2-й половины ХІХ — начала ХХ в., но и характерный пафос (пафос трагического, мучительного сомнения, шатания от религиозной жертвенности до атеистического имморализма, от чувства нравственного долга, нравственной ответственности за народ до глубокого разочарования в возможности социальных изменений), альбом приобщается к идейно-символическому миру русской культуры ХХ века в целом, со всеми её противоречиями, катастрофами, достижениями и падениями. И далеко не случайной в альбоме отсылкой к этому же роману Ф. М. Достоевского и ко всей очерченной выше проблематике можно считать строки «растрепала девка волосы, // В землю семенем, в небо колосом, // Почудилось, померещилось» из песни «Ходила девка». Они содержат довольно прозрачную аллюзию на евангельские слова, которые Достоевский использовал в качестве эпиграфа к «Братьям Карамазовым»: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесет много плода» [11].

Именно в «карамазовском» контексте следует искать корни того «апокалипсического» мироощущения, которое пронизывает весь альбом и на уровне видеоряда отражено в клипе на песню «APOCALYPTO». Какой-то бункер-не бункер, туннель-не туннель... Манекен в «фирменной» футболке «ЛихоЛесья» (как символ «расчеловечивания» человека: «мертвые делят поровну шкуры живых»?)... Донбасские «лунные» пейзажи и уходящие в никуда ржавые рельсы; кадры военных действий...

Достоевский демонстрирует: утраченная Иваном Карамазовым в самом основании целостность мировосприятия (несопоставимость общего принципа божественной справедливости, которая должна восторжествовать на земле в финале мировой истории, и «слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка» [12]) неуклонно ведет запутавшегося в морально-философских поисках интеллектуала от идеи неприятия мира к идее его переустройства. Человек пытается исправить мир, общество в соответствии с собственным пониманием справедливости и, как правило, путем насилия: террор, революции, репрессии, войны. В интерпретации Дуброва: «Ядерных зим новогодний набат, скользкие вены, похмельный джихад <...> // Черные дыры, революции, парады планет...».

Федор Михайлович спрогнозировал это в 1880 году. Еще в 1901 году С. Н. Булгаков, серьезно увлекавшийся марксизмом будущий богослов, благодушно рассуждал об Иване Карамазове чуть ли не как об идеале русского интеллигента [13]. Пройдет еще лет 15—20, и подобные Ивану «избранные», изначально руководствовавшиеся в своих исканиях исключительно гуманистическими идеалами, начнут в разных странах брать в свои руки «Рим и меч кесаря и объявят себя царями земными, царями едиными» [14].

Поэма Ивана о «великом инквизиторе» в действии — это история всего ХХ столетия. История сотен тысяч Тань Савичевых, погибших от бомб в Гернике, Варшаве и Киеве, Харькове и Дрездене, Лондоне и Хиросиме, медленно угасших от голода на Украине 1932—33 гг. и в Ленинграде 1941—1943 гг., замученных в концлагерях, сгоревших заживо в белорусских или вьетнамских деревнях...

Во 2-й половине ХІХ века ум Ивана отказывался принимать мир, ссылаясь на те, в общем-то, единичные, в сравнении с масштабами приближавшегося ХХ века, трагические случаи. Во 2-й половине ХХ века происходит тотальный кризис гуманистического культурно-философского сознания: мир просто распадается, история не может продолжаться дальше, параллельные линии сходятся.

Т. В. Адорно: «...Освенцим доказал, что культура потерпела крах. То, что могло произойти там, где живы все традиции философии, искусства и просветительского знания, говорит о чем-то значительном, а не просто о том, что дух, культура не смогли познать человека и изменить его. В самих Спартах культуры, в эмпатических устремлениях ее автаркии живет неистинное. После Освенцима любая культура вместе с любой ее уничижительной критикой — всего лишь мусор» [15].

А. Шемахова: «Сказать: мир разрушается — мало, это нужно проиллюстрировать» [16].

В результате тексты Дуброва как бы распадаются на отдельные строки, фразы. Утрачивается сюжетность, композиционное единство отдельных песен. Порой возникает впечатление, что все тексты сливаются в единый словесный поток, строки которого, как словесные нити, постоянно то сплетаются, то расплетаются, то пересекаются вновь, то обрываются. Всё исполнено как бы на едином «заводе», в едином порыве, во всех песнях, независимо от их темпа и ритма, пульсирует один и тот же воспаленный нерв. Психологическая разрядка, слом интонации, ритма, напора наступает лишь в самом конце — в есенинском «Я по-прежнему такой же нежный». В этом словесном потоке часто невозможно уловить целостность мысли, идеи, образа. Как правило, происходит ассоциативная монтажная склейка противопоставляемых или сопоставляемых по смыслу фраз, образов: «Расплескались слова отражением, пролитым в лужи. // Посмотрел на себя и черкнул на листе параллель...»; «С кораблей разбежались крысы, // В голубятнях селились вороны...»; «В глазах замкнулись круги, к сердцу двинулся ток. // Свиньи бросились вниз, каждый сделал свой ход...».

Мотив распада, крушения, разрыва связей находит и прямое словесное выражение в ряде текстов: «Расплескались слова...» (1. «...и махнул рукой»); «Ай, ходила девка по воду, // Расплескала воду смолоду... Загуляла на сторону, // Разорвала сердце поровну... Растрепала девка волосы...» (3. «Ходила девка»); «Раскатились бусы по земле, // Протерлась ниточка, разбилась форточка. // Растерялись бусы по земле...», «Солнышко с гранатою в руке // Разорвалось в груди, застучало в виске, // Сокрушая внутри все законы инерций» (6. «Из детства»); «Пополам поломались, друг о друга спотыкались, // Поклоны клали в каждый столб...» (7. «Цыганская»); «Заикнулись стихи, оторвалась заплата, // Развязались шнурки, споткнулась нога...» (8. «Еще раз про медведей»).

В песнях альбома — далеко не простая фиксация фактов, как может показаться на первый взгляд [17]. Образность песен Дуброва предельно абстрактна и многозначна, мало того — она в несопоставимо большей мере, по сравнению с предыдущими альбомами, тяготеет к афористичности, явному и скрытому цитированию. В строках стихов, озвученных голосом Дмитрия, прорываются и звучат невидимые, но ясно различимые голоса героев легенд и мифов ХХ столетия.

Мифологические параллели: кем мы стали, кем мы были?

В связи с кризисным состоянием сознания лирического героя песен «Дневника...», проявившимся в поэтике монтажности, хаотичности, бессюжетности, цитатности, А. Шемахова отмечает еще одну особенность художественного мира альбома: «Дубров отказывается <...> и от некоторых присущих его миру образов-символов. Нет серебра, мало снега, мало воды, мотивы полета и крыльев переосмыслены, двери заперты, а ключи исчезли. Остается зеркало и связанный с ним понятийный ряд...» [18].

Попробую расширить понимание происходящего. В «Дневнике...» Дубров выходит на новый, отличный от предыдущих альбомов уровень художественного мифологизма, а частным проявлением этого и является отказ от привычных ключевых символов. Это не только серебро, снег, полет, зеркало. Это и весна, ночь, сон, река, небо, ветер, лес. Для предыдущих альбомов «ЛихоЛесья» в большей мере был характерен мифологизм природных стихий и явлений, мифологизм, по сути, языческий, магизм, волшебная сказочность. На этом фоне нередко возникали мотивы, связанные с религиозным поиском, осмыслением христианского вероучения. В новом альбоме заметно доминирует мифологизм социально-исторический. Прежние (природные) символы или исчезают, или переосмысливаются.

Мифология природы замкнута, циклична: день — ночь — день, весна — осень — весна, земля — небо. Новая мифология имеет другие измерения, она развернута в хронологии: прошлое — настоящее — будущее, отцы — дети: «Как не умели отцы возвращаться живыми из боя: // Сзади вечно Москва, а за нами в ожогах мосты. // Мы боимся себя и друг друга ведем под конвоем...», — и далее в той же песне: «Налипает время пылью, кем мы стали, кем мы были...».

Из «абсолютного настоящего», апокалипсической «точки соприкосновенья параллельных прямых» герой вглядывается в прошлое, в ту эпоху, откуда он родом. Вглядывается, как мне кажется, с целью найти опору, что-то такое, чего явно не хватает в разрушающемся мире настоящего. Анализируя кризисное состояние сознания лирического героя, снова приходится констатировать психологические параллели с образом Ивана Карамазова.

С. Н. Булгаков: «Характерной особенностью состояния, в котором находится Иван в романе, является недоверие, утрата веры в старое, которое не заменилось еще новым. Такое переходное состояние в высшей степени болезненно; болезнь роста грозит иногда смертельным исходом» [19].

Для лирического героя «Дневника...» характернее, похоже, состояние с противоположным вектором: недоверие, утрата веры в настоящее, разочарование в нем, попытка понять его, опираясь на прошлое. В альбоме звучит практически буквальное признание в этом, воплощенное в есенинских строках: «Слишком раннюю утрату и усталость // Испытать мне в жизни привелось».

С прошлым, советским прошлым, откуда родом наши «отцы», в котором прошло хотя бы частично наше детство, с «великой эпохой» великой державы, её историей, искусством и мифологией альбом связан далеко не только с помощью центрального символа (дневника Тани), вынесенного в название. Большинство «опорных» образов-символов, ключевых цитат — оттуда же.

Пойдем буквально по песням.

...и махнул рукой

«Как не умели отцы возвращаться живыми из боя». Во-первых, «Он не вернулся из боя», песня знаковой в СССР с конца 60-х годов и до самого развала страны фигуры — В. С. Высоцкого. Во-вторых, сразу же задается трагико-героический пафос темы войны, прежде всего — Великой Отечественной, в целом характерный для советского искусства и малохарактерный для искусства антисоветского и постсоветского, где как минимум происходит нивелирование героической составляющей.

«Сзади вечно Москва, а за нами в ожогах мосты». Понятно, цепочка ассоциаций из школьных учебников: «Широка Россия, а отступать некуда: позади Москва» — «Москва — столица нашей Родины» — «Наша Родина — СССР». Но «Москва» это и символ определенной позитивной системы ценностей высшего порядка, разрушенной и ничем равнозначным не замененной в последние двадцать лет — «в ожогах мосты».

«Мы боимся себя и друг друга ведем под конвоем». Нечто антиутопическое в духе Замятина — Оруэлла, взгляд, скорее, диссидентско-андеграундный.

«И только в кровоподтеках флаги, в кровостоках серпы». Обыгрывание темы советской символики все в том же антисоветском, диссидентском духе. Отсюда уже два шага до симптоматичной для рок-андеграунда перестроечных времен риторики. Типа «Гражданской обороны» времен «Все идет по плану» или «Абсолютного вахтера» А. Башлачёва.

«Чтоб не видеть, кто поехал и махнул рукой». «Знайте, каким он парнем был», слова Н. Добронравова, музыка А. Пахмутовой: «Знайте, каким он парнем был — тот, кто тропку звёздную открыл. // Пламень был и гром, замер космодром, и сказал негромко он... // Он сказал — поехали, он взмахнул рукой. // Словно вдоль по Питерской, Питерской, пронёсся над Землёй». Популярная когда-то песня о Ю. Гагарине — стопроцентном символе СССР как могущественной космической державы, таинственно погибшем всенародном кумире, овеянном легендами, мифами, сплетнями. Отметим постсоветское переосмысление символа: «взмахнул» (жест-призыв, показатель активной, героической позиции) заменяется на «махнул» (жест безнадёжности, отказа от активной позиции).

«Так наливай еще раз, а потом ещё на посошок». Привет от Александра Башлачёва: «Эх, налей посошок да зашей мой мешок...». Развитие алкоголической тематики, в основном для «ЛихоЛесья» не характерной. Но куда ж без неё, родимой, классическому советскому рокеру?

Посвящение Робертино Лоретти

«Робертино Лоретти // пропивает верхнее „ля“». Созвучность слов пропевает/пропивает. На слух отличить практически невозможно, остается догадываться, что имел в виду автор. На том текст и держится. И лишь в последней строке проясняется, что он его таки пропил.

Образ Робертино Лоретти — развитие темы детства. В альбоме, кроме Тани, появляется итальянский певец-вундеркинд, необычайно популярный в середине 1960-х именно в СССР. Чем была вызвана эта всенародная любовь? Да, конечно, необычайно выразительный и чистый, «ангельский» голос юного дарования. Сладкозвучное «Джама-а-а-ай-ка-а-а-а!». Но вскоре он исчезает со сцены. Юношеский голос начал мутировать, плюс парень получил травму, катаясь в горах на лыжах, плюс — эстрадная мода быстротечна, шоу-бизнес не терпит пустоты. В СССР же эта история получила идеологическую трактовку: алчные буржуйские продюсеры, безжалостно эксплуатируя, угробили вокальные данные юного гения. Еще один советский миф, однако. О несчастливом несоветском детстве. Народной же молве жалеть — что с горы катиться. И пошло — Робертино не смог жить без сцены, спился, заболел, умер... Это сочувствие к несчастному ребенку, понятное дело, еще более подогревало народную любовь. А человек жил себе в свое удовольствие, занимался бизнесом, продюсировал кинофильмы, в 80-х годах вновь вернулся к музыке... [20]

Ходила девка

«Боль стаканов да шапки терновые». Вновь привет от Башлачёва: «...вы швыряли медну полушку да мимо нашей шляпы терновой...», — и вновь пьянство как антисистемная философия андеграундной жизни. В этом контексте интересная метафора «река моя в сети поймана // по сухим законам осмеяна» тоже начинает приобретать какой-то алкогольно-политический оттенок.

APOCALYPTO

«Лики третьего Рима ухмыляются с полотен газет». Советскую Москву с мавзолеем у кремлевской стены и бассейном на месте храма Христа Спасителя сложно, конечно, называть «третьим Римом», но тем не менее. Да и «лики» членов Политбюро ЦК КПСС рядами по всей газетной полосе — было такое, помню.

«Мадам, Ваш неслучайный портрет я возвращаю назад». А вот здесь интересно и многопланово. Исходный текст — русский романс «Я возвращаю Ваш портрет», музыка Е. Розенфельда, слова Н. Венгерской: «Вдыхая розы аромат, // Тенистый вспоминаю сад, // И слово нежное „люблю“, // Что вы сказали мне тогда // <...> // Вам возвращая ваш портрет, // Я о любви вас не молю, // В моем письме упрека нет, // Я вас по-прежнему люблю...».

Романс, безусловно, был популярен в СССР. Но есть и еще кое-что, связывающее эти весьма слащавые мелодраматичные строки со строкой Дуброва, с общим пафосом и тематикой альбома, с «отцами», не умевшими возвращаться живыми из боя. Это роман М. Шолохова «Они сражались за Родину», а точнее — одноименный фильм С. Бондарчука. В фильме фразочку «Я возвращаю ваш портрет...» произносит в наиболее эмоционально насыщенные моменты боец Лопахин Петр Федотович, бывший шахтер, кажется, из города Шахты, что в районе Ростова-на-Дону. Почти земляк для горловчан. Тип невезучего, но неунывающего фронтового донжуана в исполнении Василия Шукшина. Что сказать... Классик советской литературы Шолохов, классик советского кинематографа Бондарчук, талантливейший советский актер, режиссер и писатель Шукшин, культовый советский фильм о войне за Родину. Вот уж где мало кто вернулся живым из боя.

Интересно вот еще что: в оригинальном шолоховском тексте этой присказки в речи Лопахина нет, она появляется только в фильме. Причем появляется довольно последовательно — даже в виде музыкального лейтмотива. Особенно ярко это выражено в сцене, когда остатки полка приближаются к Дону и обнаруживают на берегу плоты. Во всех остальных монологах, репликах персонажей Бондарчук довольно точно, практически слово в слово следует за шолоховским оригиналом. Нигде не нашел информации о появлении этой присказки, но, мне кажется, что её добавил к образу Лопахина сам Шукшин. Лопахин в фильме оказывается самым неоднозначным, самым живым, если хотите, а томная фразочка переосмысливается, обретает дополнительные значения, символизм. В той же сцене с переправой через Дон она — символ надежды, торжества жизни, радости спасения. В диалоге же Лопахина с Натальей Степановной (Нонна Мордюкова), готовящей завтрак для солдат: «Выходит, Наталья Степановна, не тот ключик мы подбирали к вашему замочку. Но ничего, это называется — я возвращаю ваш портрет», — она символизирует некое переосмысление ценностей, даже покаяние. Подтекст же этой реплики в песне «APOCALYPTO», возможно, такой: война еще не закончилась, мы все еще в ней, вокруг творится нечто настолько трагичное, что любые романтические чувства просто меркнут.

Шукшин-писатель, мастер психологически достоверных, ёмких диалогов, подтекстов, живого, точного народного слова, духовно близок Дуброву. Это проявляется и в посвящениях Шукшину, эпиграфах из Шукшина, использованных в альбомах «ЛихоЛесья», и в стремлении Дуброва говорить на схожем языке. Ведь в некоторых песнях группы, где особенно остро прорывается фольклорное начало, иногда сложно различить, народные слова звучат или авторские, как в той же «Ходила девка»: «Ай, ходила девка по воду, // расплескала воду смолоду...».

«Мы стали точкой соприкосновенья параллельных прямых // горячей точкой соприкосновенья параллельных прямых // мертвые делят поровну шкуры живых». Словосочетание «горячая точка» прочно вошло в нашу реальность и лексикон в конце 1980-х — начале 1990-х в значении «локальный межэтнический военный конфликт». Подобные события в Грузии-Абхазии, Нагорном Карабахе (Армения-Азербайджан), Таджикистане, Литве, Молдавии-Приднестровье, в Чечне сопровождали распад СССР, а потом и начавшийся было распад Российской Федерации. Пролитая как на братоубийственной, так и на межродовой, межэтнической почве кровь запускает механизм мести, долгий, труднопреодолимый процесс распада, размежевания, вражды. Эта кровь, эти мертвые как бы начинают из прошлого определять существование, действия живых, требовать мести, продолжения вражды. И это, к сожалению, еще один способ манипуляции сознанием целых народов с целью изменить ход истории, «переписать» её по своему усмотрению. Проблема эта как нельзя актуальнее в современной Украине. Вспоминается гребенщиковское, из того же периода распада СССР: «И люди, стрелявшие в наших отцов, // строят планы на наших детей...».

Недопетая песня

«Ведь на простыни перевелись наши белые флаги, // Что к утру резонируют порохом алых знамен». Честно: моей фантазии не хватает для понимания того, что такое простыни, резонирующие по утрам порохом алых знамен. Что, типа заснули на белых простынях, а проснулись на красных флагах? Попытка словесной эквилибристики явно не удалась, но обыгрывание советской символики вновь ощутимо. Думаю, здесь было желание передать ощущение общего снижения уровня пассионарности, замутнение самосознания людей, сведение ценностных ориентаций, реализационных устремлений до уровня «простыней», удовлетворения элементарных физиологических потребностей.

«Мы смываем грехи только те, что смываются спиртом...» «Нам по двадцать семь лет, и все, что было, // не смыть ни водкой, ни мылом с наших душ». Поздний совок: «Крематорий», 1988 г., альбом «Кома», «Безобразная Эльза». Об алкогольной тематике как единственном осознанном способе «лечения души» уже упоминалось.

Из детства

«Хлебая водочку, танцуя яблочко». Популярная в годы гражданской войны песня-частушка революционных матросов «эх, яблочко, куда ты котишься...», слова которой представители каждой воюющей стороны переделывали на свой лад. Она прочно вошла и в послереволюционный советский фольклор, и в произведения искусства, и даже в программу музыкальных школ и дошкольных детских учреждений (удивительно точно отражено в миниатюре команды КВН «Уездный город», я тоже помню — без этого танца не обходился ни один детсадовский утренник, посвященный 7 ноября).

Цыганская

«Незамысловатое» [21] название песни явно перекликается с «Моей цыганской» Высоцкого. И все тот же центральный мотив поиска «короткой дороги за пазуху до Бога» из мира, где «все не так».

* * *

Как видим, присутствующие в текстах большинства песен альбома образы-символы советского прошлого демонстрируют практически параллельное функционирование в сознании автора двух основных мифов о советской эпохе.

Первый — «соцреалистический»: СССР — великая держава, впервые в истории построенная на принципах социальной справедливости, истинного гуманизма, противопоставившая себя мировой империалистической системе, стремящейся к безудержной эксплуатации (вплоть до полного истощения и порабощения) всего мира абсолютным меньшинством финансовых воротил, правящих развитыми странами Запада. Страна, ценой огромных жертв и благодаря массовому героизму граждан спасшая мир от фашистской угрозы, достигшая огромных высот в науке, технике, образовании, искусстве. Большая часть поколения «отцов», принимавшая непосредственное участие в развитии и обороне страны, придерживается в основном этого взгляда.

Второй — «диссидентский»: СССР — тоталитарная империя, возникшая на руинах истинной великой России и на костях её лучших представителей, вырезанных во время революции, раскулаченных и высланных в Сибирь, расстрелянных в ГУЛАГе. Страна, где власть узурпировал новый господствующий класс — партноменклатура, построившая уродливую и непродуктивную командно-административную экономическую систему, растоптавшая все демократические права и свободы человека, беспощадно эксплуатировавшая и уничтожившая крестьянство, подавлявшая научную и творческую элиту и в конечном итоге дошедшая до маразма. Взгляд, характерный для определенного круга прозападно настроенной интеллигенции, в основном людей искусства, в том числе — для рок-андеграунда 1960-х — 1980-х. В настоящее время — для большинства представителей поколения «детей», чье взросление пришлось на 1980-е — 1990-е годы.

Абсолютное большинство авторов русского рока как до, так и после распада СССР, мысля в рамках мифа № 2, демонстрировали в своем творчестве либо однозначно негативное, либо демонстративно ироничное, либо опять-таки демонстративно безразличное отношение к советской культуре и её ценностям. Дубров же как наследник традиций русского рока, в частности — сибирского панка, отличавшегося особенно непримиримой позицией в отношении к советской системе, на мой взгляд, в альбоме «Дневник Тани Савичевой» пытается переосмыслить эту позицию. Оглядываясь назад «через голову рокерской традиции», он как бы возвращается к точкам, где соприкосновенье этих параллельно существующих мифов было возможным. А точнее, где был еще возможен творческий выход на целостное видение реальности, в которой, конечно, было много и от того, и от другого. Дубров обращается к творчеству выдающихся деятелей русской культуры, которые, творя и в досоветское, и в советское время, органично вписывались в традиции русской культуры. Открыто не противопоставляя себя государству, они совмещали в своем творчестве и патриотизм, и критическое отношение к определенным явлениям социальной действительности, и гордость за державу, и боль за людей, и философско-эстетические поиски, и уважение к традиционным культурным ценностям. Это и Достоевский, и Есенин, и Шолохов, и Сергей Бондарчук, и Шукшин, и Высоцкий. Три последних автора в разной степени идейно близки к шестидесятничеству как культурному явлению, хотя их сложно отождествить с ним полностью.

Экзистенциальные параллели: умерли все?

Обращает на себя внимание как нечто не совсем характерное для предыдущих альбомов группы и довольно однозначный, последовательный во всех песнях пафос: трагизм. Я бы сказал, гипертрофированный трагизм. Общие психологические характеристики мировосприятия лирического героя альбома, на мой взгляд: растерянность, усталость, разочарованность, обреченность, безысходность.

О мотивах крушения, распада, разрыва уже упоминалось. Симптоматичны образы замкнутых пространств, в которых или за которыми притаилась смерть: «А только песня всегда выпирает костями наружу // из пространства сплошных подвесных потолков и петель» (1. «...и махнул рукой»). Не нравятся мне эти зловещие подвесные петли. В русской-то поэзии после Есенина да Цветаевой... И еще из той же песни: «Запирайте на ночь двери, забивайте накрест окна...» Где забивают накрест окна? В опустевших домах, где все вымерли, никого не осталось? И там же: «На февральском окне подозрительно хлопают ставни, // и скрипят половицы, значит, кто-то куда-то пошел...» Почему подозрительно хлопают и скрипят? Никого не осталось в доме, чтобы раскрывать ставни, куда-то идти?

А вот и еще: «Клетка заперта, ветка сломана, // Да навылет шапка прострелена. // И река моя в сети поймана...» (3. «Ходила девка»). И еще: «Чтоб испечь каравай, никого больше не выбираю, // И уже не ищу виноватых в пустых зеркалах. // <...> // И все дни по кольцу в ощущении глубокого тыла...» (5. «Недопетая песня»). И еще: «Широко загребал, ничего не осталось, // А под струпьями измены почернела рука. // Горючая весна, беспросветная старость, // Остаёмся целоваться у дверного глазка...» (8. «Еще раз про медведей»). И еще: «Чужая правда в родном стакане // На босу ногу в деревянной пижаме...» (9. «Последний глоток»). Да и названия пятой и девятой песен говорят сами за себя.

С состоянием трагической безысходности нередко связаны библейские, евангельские аллюзии, направленные, возможно, на характеристику настоящего момента:

«А вместе с манной небесной летят поднебесные камни...»,

«По утрам еще хрипят петухи, да только в них мало толку, // Перегар пропитых Вавилонов стоит над Невой...»,

«Погас свет в конце тоннеля, // Омега и альфа сбились с пути...»,

«Свиньи бросились вниз, // Каждый сделал свой ход...»,

«Две тысячи лет не меняется масть, мы топчемся на месте: не взлететь, не упасть...»,

«Кто без греха, уже бросили камень. // Прямое попадание в цель — вожделенный висок».

Правда, встречаются и редкие попытки преодолеть этот трагизм, пройти свой путь до конца: «Я свою колею вытопчу, // Трону то, что от века не тронуто, // Соскоблю ночь серпом радуги, // Да присыплю гололёд порохом» (3. «Ходила девка»).

«Соскоблю ночь серпом радуги...» — на мой взгляд, прекрасный образ. Один из лучших в поэзии Дуброва. Конечно, «соскоблю» — не совсем характерное действие для серпа. Но тут уж из песни слова не выкинешь. Радуга появилась на небе после ночи всемирного потопа как символ милости, умиротворения Бога, завета между Богом и человеком: «Я полагаю радугу Мою в облаке, чтоб она была знамением завета между Мною и между землею. И будет, когда Я наведу облако на землю, то явится радуга в облаке; и Я вспомню завет Мой, который между Мною и между вами и между всякою душею живою во всякой плоти; и не будет более вода потопом на истребление всякой плоти» [22].

Стоит отметить и переосмысление образа ночи. В ранних альбомах группы ночь чаще всего появляется как время сказки, волшебства, светлой романтики: «Когда наступила полночь, // И тихонько скрипнули // Дверные замки, // Мы открыли пыльные сундуки // И надели // Цветные платья...» («Желание чтобы»). Или: «Что за ночь за окном, // В моих жилах течет вода, // Звезды тянут к себе, // На пороге стоит луна...» («Я живу»). Там же: «Но будет ночь, и будут новые песни... будет ночь, и будут новые сказки...». В «Дневнике...» же ночь последовательно приобретает традиционный негативный, устрашающий оттенок. В других песнях из этого же альбома: «Запирайте на ночь двери...», «А чуть что, ночью прятать глаза за чужую постель...».

Похожие изменения претерпевают в «Дневнике...» сведенные до минимума мотивы полета, крыльев. В ранних альбомах ощущение свободы, стремление вверх, к небу, и соотнесенные с ним мотивы полета, крыльев были для автора абсолютно естественны: «Летать — это совсем не сложно. // Летать — это совсем не страшно. // Летать... Твои крылья уже в облаках» («Желание чтобы»). Особенно они заметны в альбоме «Мифрил»:

«И идти не составит труда, даже если дороги нет. // Посмотри — у нас на двоих два крыла...»,

«Но ты лети, даже если не видно ни дня, ни дороги...»,

«Если я знаю, как черным по белому, // то, что закон притяжения к небу // Сильнее магнитов земли»,

«Я летел высоко мимо черных камней...»,

«Да здесь рукой подать до неба синего, // Там, где никто не сирота».

В последнем же альбоме, где доминируют замкнутые пространства, пространство города, автор может лишь наблюдать за птицами с земли: «Разбросайте, стаи, крылья надо мной...». Какой-то выход, преодоление этой замкнутости намечается лишь в заключительной авторской песне «Дневника...» «Последний глоток»: «Кто-то нас прикрывает с тыла, // А что не выпито, то остыло, // Но двери сняты с петель и открыт потолок». Но, как мне кажется, в последнем куплете, особенно в последних строках, речь идет о том, что это освобождение достигается лишь в момент физической смерти героя: «И осень, как пуля в груди, как последний глоток. // <...> // Последний глоток — и невесом, невидим». Улетает лишь душа — невесомая и невидимая.

И последнее. Один из ключевых для творчества «ЛихоЛесья» мотивов — мотив пути. В первом, самом жизнеутверждающем, несколько еще по-детски наивном, но от этого с годами не утрачивающем своей прелести альбоме «Я живу», герои выходят в большой мир в поисках приключений чуть ли не в каждой песне. Они отважны и уверены в победе: «Долго буду писать я правдивые песни, // Начинаю утоптанный вами я путь...», «Вы хотели, чтоб мы сбились с дороги, // Отступившись, упали лицом в стыд и позор...», «Никому не сбить меня с дороги к звездам», «Цветными стеклами я выложу тропу, // По ней пойду, меня уж не остановить...». Дорога для них — способ существования, бесконечного познания огромного мира, не подразумевающий скорого возвращения домой: «А сколько мне еще шагать по степям, // Сотни лет идти к далеким огням...». Иногда образ героя-странника приобретает рыцарский оттенок: «Завтра утром по росе я оседлаю вороного // И отправлюсь стороной да в дальнюю дорогу...». А в последней песне призыв «Пойдем туда, где снятся сны» неожиданно, благодаря прибавленной к тексту евангельской цитате, приобретает ярчайший апостольский окрас: «Итак идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святаго Духа...» [23].

В «Мифриле» и далее в «Одной тоске» Дубров, оставшийся к тому времени единственным в «ЛихоЛесье» автором текстов [24], начинает новый этап осмысления своего пути. Романтика приобретает экзистенциальные оттенки, связанные с переживанием ситуации заброшенности, отчуждения от бытия и, в результате, тоски (альбом «Одна тоска»). Появляется мысль о возвращении: «Скажи мне, мой одинокий брат, // Что мне сделать, чтоб возвратиться назад?..». Возникает образ дома, родины: «Теперь узнаешь ты, как темным вечером // Бежать из дома наугад. // Березы белые — мое отечество, // Июльской ночью звездопад...». Дорога начинает осмысливаться как поиск дома. В пространстве этого поиска явно очерчивается вертикаль, метафизическое, религиозное измерение, всё более проясняется мысль, что истинный дом лишь там — в Отечестве Небесном, куда стремится душа автора: «Да здесь рукой подать до неба синего, // Там, где никто не сирота <...> да я б рукой достал до неба синего, // Остры шипы его венца».

В последующих альбомах мотив пути и поиска дома отходит с переднего плана, хотя экзистенциальная проблематика остаётся доминирующей, автор продолжает исследовать природу и рамки таких фундаментальных феноменов, как свобода и творчество. Тема возвращения вновь возникает в альбоме «Ощущение Б», и уже здесь намечается тенденция, оформившаяся в «Дневнике...». Автор, по моему ощущению, начинает осознавать, что не стоит рваться лишь в метафизические высоты. Путь к Небесному Отечеству начинается с дел, сделанных в отечестве земном. Тоска по обителям Небесного Отца — это прекрасно, но и в этот мир мы были для чего-то посланы, мы ответственны и за него, здесь тоже есть для чего жить, что преображать. Не всегда и не во все времена нужно стремиться вырваться подальше с той земли, на которой тебе суждено было родиться, вырасти. Здесь тоже есть место для творчества, вдохновения, любви, всего, без чего вера мертва: «Останется только земля и я, // Останутся только цветы и ты, // Останутся только мои друзья, // Останется небо и благословенье на вальс, вальс, вальс...». В песне «Славянские прощания» мотив возвращения вновь начинает приобретать географическое, а также социально-историческое измерение: «Что было до и что будет после // Знает Семен Семеныч со стволом в авоське, // С ветром в рубахе гуляя степями Донбасса, // Разводные мосты до пизды возвращаюсь на базу, мама. // Остались пустыми наши места...».

Альбом «Ощущение Б» производит впечатление какой-то почти идиллической умиротворенности, в крайнем случае, светлой грусти: «Не жалею, не зову, не плачу...». И буквально следующий альбом «Дневник Тани Савичевой» — апофеоз трагизма. Ужасы в прошлом и полная безысходность в настоящем. Будущего нет, душевное движение обращено вспять — в детство: «Мы из разного теста, но одинаково // некуда деться из детства», «Возвращаться, откуда пришел — не плохая примета...». Это же стремление сбежать от бессмысленного настоящего, вернуться в детство — и в подтексте завершающей альбом песни на слова С. Есенина, которая является лишь отрывком из стихотворения «Письмо матери», написанного незадолго до смерти.

На мой взгляд, объяснять этот трагизм, ощущение внутреннего кризиса мировоззрения лирического героя, а также переживание внешнего разрыва, распада всех связей как доминанты поэтики альбома только осмыслением трагической абсурдности мировой истории в ХХ веке, крушения основ гуманистической европейской культуры в контексте очерченных в начале статьи метафизических вопросов было бы упрощением проблемы.

По большому счету, пика своей актуальности и резонанса в мировой культуре и искусстве проблема трагизма и бессмысленности войн, их массовых и в основном невинных жертв (символом которых является Таня Савичева) достигла уже в 50-е — 60-е годы ХХ века. Одно из наиболее ярких литературных произведений на эту тему — роман Курта Воннегута «Бойня номер пять, или крестовый поход детей» (1969). В русской литературе того времени, кроме Шолохова, Бондарев, Некрасов, Бакланов, Быков. Беря за основу концепции альбома образ Тани и связанные с ним проблемы, Дубров вновь на идейном уровне как бы проходит уже пройденное в 60-е годы. Находившееся на грани третьей мировой ядерной войны общество 1960-х, переживающее еще и вьетнамскую войну (1957—1975), и раздел Европы на два лагеря, захлестнуло антивоенное, в крайнем проявлении — пацифистское движение. Корнями в это движение уходит также идеология рок-андеграунда, молодежной контркультуры 1960-х. И здесь Дубров как бы тоже возвращается в детство и юность рок-музыки.

Рассмотренная трактовка образа Тани Савичевой, связанная с её дневником проблематика — это, на мой взгляд, лишь, так сказать, внешняя сторона, определяющая, конечно, все описанные выше тенденции и особенности поэтики альбома. Но определяющая не стопроцентно, иначе все-таки пришлось бы констатировать некоторый анахронизм стоящей в центре альбома проблематики, не полную обоснованность психологических состояний и душевных переживаний лирического героя. Рискну предположить, что существует еще и некий подтекст, внутренняя сторона, имеющая непосредственный выход на то время и пространство, ту реальность, в условиях которой альбом создавался. Это независимая Украина, Донбасс, Горловка, 2007—2008 гг.

* * *

Стремясь к концептуальной завершенности оформления альбомов группы, Дмитрий Дубров прилагает к каждому альбому определенное кредо, или, проще говоря, эпиграф, содержащий в концентрированном виде какое-то смысловое ядро, символически объединяющее все песни воедино. Не всегда эти эпиграфы отражены на обложках альбомов, но на сайте группы я их видел [25]. Есть такой эпиграф и у «Дневника Тани Савичевой»: «Осталась одна Таня». Это последняя запись в её дневнике. По-моему, осознанно или не очень, автор концепции альбома применяет здесь прием «красноречивого молчания», когда самое главное, самое значительное не проговаривается вслух. На него только намекают. Например, говоря о чем-то смежном по смыслу, стоящем неотделимо рядом. В дневнике Тани словам «Осталась одна Таня» предшествует такая фраза: «Савичевы умерли. Умерли все».

«Умерли все» и является обобщающим средоточием смысла и названия альбома, определяющим внутреннюю сторону его трагического пафоса. Это наиболее ёмкая и экспрессивная характеристика состояния того специфического жанра искусства, в котором пытается профессионально реализоваться «ЛихоЛесье». Думаю, не имеет смысла утяжелять данный текст еще и анализом современного состояния рок-музыки в Донбассе, не говоря уже обо всем постсоветском пространстве. Это отдельная большая тема. Никакое полноценное творчество вне соответствующей творческой среды, которая подразумевает как наличие автора, творца, так и адекватной аудитории, невозможно (как невозможно оно и без переживания сопричастности с традициями и высшими проявлениями культуры своего народа, его социальной и духовной историей). «ЛихоЛесье», изо всех сил стараясь эту среду (пусть в рамках рок-музыки) в Донбассе создать и эту культуру в пространство рок-тусовки принести хотя бы для своего собственного нормального существования, то и дело оказывается на этом поле единственным воином.

«ЛихоЛесье» научилось играть мощно и вариативно. Дубров как автор заметно вырос из детских штанишек вторичности по отношению к закостеневшим идейно-художественным стереотипам, заложенным 40—30 лет назад старыми «монстрами» рока, многие из которых к настоящему моменту, действительно, умерли. Он стремится осмыслить уже пройденный путь и новую, не похожую на времена возникновения «советского» рока, ситуацию, найти свой художественный язык. Не всегда это происходит ровно, но явный и искренний поиск, желание думать, познавать, расти, быть только самим собой заметны неоспоримо. Группе постепенно становится все теснее в рамках небольшого, но теплого сообщества преданных поклонников и музыкантов, готовых поддержать во время записи очередного альбома. А расти оказывается не с кем и некуда, и даже понять это рядом некому: вокруг «умерли все». И поэтому иногда очень хочется вернуться в старые добрые времена детства, где всё намного стабильнее, понятнее и не так больно. Только не всегда это получается. Когда становишься взрослым, из этой взрослости тоже, как правило, некуда деться. Остается только держаться до последнего и фиксировать в блокноте скорбные даты: «мы молоды, пока нам есть, кого хоронить». Скоро может статься, что уже будет некого.

P. S.

А «вечный» вопрос Ивана Карамазова, на самом деле, не такой уж и вечный. Выход к ответу на него подсказывает сам Достоевский все в той же беседе: «...есть ли во всём мире существо, которое могло бы и имело право простить? Но существо это есть, и оно может всё простить, всех и за всё, потому что само отдало неповинную кровь свою за всех и за всё. Ты забыл о нем, а на нем-то и зиждется здание, и это ему воскликнут: „Прав Ты, Господи, ибо открылись пути Твои“» [26].

Символично, что первыми мучениками за Христа, неповинными за Неповинного, изначально были именно младенцы: «Тогда Ирод, увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался, и послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух лет и ниже, по времени, которое выведал от волхвов. Тогда сбылось реченное через пророка Иеремию, который говорит: глас в Раме слышен, плач и рыдание и вопль великий; Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться, ибо их нет» [27]. И в этом отношении действительно «две тысячи лет не меняется масть...».

P. P. S.

А Савичевы, оказывается, умерли не все. «Таня так и не узнала, что не все Савичевы погибли, их род продолжается. Сестра Нина была спасена и вывезена в тыл. В 1945-м году она вернулась в родной город, в родной дом, и среди голых стен, осколков и штукатурки нашла записную книжку с Таниными записями. Оправился после тяжелого ранения на фронте и брат Миша» [28].

Примечания

1. «Донбасс Андеграунд».

2. Имеющиеся рецензии: 1) «ЛихоЛесье» — «Дневник Тани Савичевой»; 2) Петр Бортовой. Рецензия на новый альбом донбасской группы «ЛихоЛесье» — «Дневник Тани Савичевой»; 3) Шемахова Анна. «У каждого своя тень под солнцем».

3. См.: «Донбасс Андеграунд».

4. См.: «ЛихоЛесье» — «Дневник Тани Савичевой».

5. См.: Петр Бортовой. Рецензия на новый альбом донбасской группы «ЛихоЛесье» — «Дневник Тани Савичевой».

6. См.: Татьяна Синицына. «Дневник Тани Савичевой».

7. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман. — М.: Эксмо, 2006. — С. 347.

8. Там же. — С. 335.

9. Булгаков С.Н. Иван Карамазов (в романе Достоевского «Братья Карамазовы») как философский тип.

10. Там же.

11. Евангелие от Иоанна, 12:24.

12. Достоевский Ф.М. Цит. изд. — С. 347.

13. Булгаков С.Н. Цит. изд.

14. Достоевский Ф.М. Цит. изд. — С. 362.

15. См.: Шемахова Анна. «У каждого своя тень под солнцем»

16. Адорно Т.В. После Освенцима // Адорно Т. В. Негативная диалектика. — М.: Научный мир, 2003. — С. 327.

17. В статье «У каждого своя тень под солнцем» А. Шемахова подобным образом трактует символику названия альбома: «...что общего между записями, сделанными дрожащей от голода и страха детской рукой, и текстами горловской рок-группы? Едва уловимая деталь, которая в свою очередь становится организующим началом большинства песен альбома — простая фиксация фактов».

18. См.: Шемахова Анна. Цит. изд.

19. Булгаков С.Н. Цит. изд.

20. Езерская Белла. Viva, Робертино. См. также: Статья о Робертино Лоретти в советской газете 1987 года.

21. См.: «ЛихоЛесье» — «Дневник Тани Савичевой».

22. Бытие, 9:11–16.

23. Евангелие от Матфея, 28:19.

24. В альбоме «Я живу» автором части текстов является один из сооснователей группы Евгений Воронин.

25. http://www.liholesie.ru/albums/dnevnik_tani_savichevoi/

26. Достоевский Ф.М. Цит. изд. — С. 348.

27. Евангелие от Матфея, 2:16–18.

28. См.: Татьяна Синицына. «Дневник Тани Савичевой».